疫情罩頂，戲院緊閉，各家片商無不面臨損益難關，紛紛推遲檔期。戲劇作為文學一類，不同於詩歌、散文、小說， 作的時候自由，讀的時候自由，須得通過商場機制檢驗，始能存活於當下，枉論見聞於後世。而竇娥故事所以能夠搬演再搬演、改編再改編，就是大字不識幾個的升斗小民，也知道六月飛霜、順水推船的典故，不可不謂滲透人心。

是家庭通俗劇　也是社會公案劇

竇娥之冤，冤在忠孝節義一應俱全，卻在現世不安穩的前提底下，落得個歲月不靜好。因為四十兩銀子的債務，小小端雲賣作蔡家童養媳，改名竇娥。也曾舉案齊眉，而後丈夫病死；也曾婆慈媳孝，可惜好景不常。因為婆婆幾個閒錢，終究引狼入室，觸發連串危機。尤有甚者，公權力無從發揮作用，竇娥心願只能一退再退，退到冀望來生真相得以大白。

余秋雨試析雜劇兩大精神主調，一是傾訴整體性的鬱悶和憤怒，二是謳歌非正統的美好與追求。關的作品多半屬於前者。

一如當今影壇，法庭題材為數眾多，幾獨立成一個類型，元曲之中，公案同樣受到歡迎。畢竟當朝尚武輕文，諸多官吏可能甚至胸無點墨，導致弊端叢生。通過戲劇，百姓得以投射自我，進而一吐怨氣，此即悲劇洗滌人心效果。

笑著笑著就哭了　哭著哭著就笑了

竇娥是否感天動地似無疑問，然而，竇娥是否「本格悲劇」卻曾經引發討論。

緣起王國維於《宋元戲曲史》中如此寫道：其最有悲劇之性質者，則如關漢卿之《竇娥冤》、紀君祥之《趙氏孤兒》。劇中雖有惡人交構其間，而其赴湯蹈火者，仍出於其主人翁之意志。即列之於世界大悲劇中，亦無愧色也。往後錢鍾書卻反駁道：中國戲曲家在悲劇創作上是失敗者。

固然，雜劇礙於演出模式（戲曲是門綜合性的藝術，戲曲劇場也是個綜合性的場域，來到這裡不單單要聽戲，還要與朋友聯繫感情，因而邊看邊聊邊吃邊喝不但是家常便飯，更是理所當然），難如歐美劇場個個都正襟危坐、全神貫注，勢必安排若干插科打諢，始能吸引看客。比諸《竇娥冤》一劇，包括賽盧醫自介「死的醫不活，活的醫死了」、桃杌自曝「來告狀的，就是我衣食父母」，不過都是小小的滑稽橋段，並不影響整體悲劇含量。

©王盈穎/ 旅讀

竇娥不夠冤？重理悲劇定義

兩位學者展開長達半世紀的學術爭辯（儘管王國維早於一九二七年投湖自盡，這場對話只限單向討論），援引西方理論檢視中國戲曲，癥結有二：一、竇父高升歸來、重審冤案，楚州大旱三年的真相水落石出，削弱力道；二、竇娥際遇偏向造化弄人而非性格缺陷，使她缺乏內在掙扎，行為過於被動且單一。

眾所周知，中國喜好團圓結局，就是明代傳奇動輒四、五十齣（詳見P.122「一年讀罷」專欄），生旦二人千里乖隔、命途多舛，情節最終必成眷屬。而《竇娥冤》礙於雜劇四折體例，關漢卿偏偏將她指天罵地的高潮段落放在第三折，單只為了父女人鬼能夠重圓，造成第一、第二折場次擁擠、線頭繁多，結構大抵看來不甚勻稱。沒能在正反搏鬥、天人對峙最緊繃的時刻戛然而止，留待觀眾步出劇場以後自行回味尋思，確實是《竇娥冤》一大遺憾。

如果蔡婆不軟弱　竇娥不固執⋯⋯

其次，竇娥經歷確實大多屬於命運悲劇。即使在第一折開初，賽盧醫、張驢兒尚未登場，單單七歲賣作養媳、十八歲丈夫亡化，便足夠她自問自答「竇娥也，你這命好苦也呵」，枉論種種人善得人欺的遭遇，彷彿天將降大任於斯人也，必先苦其心志，用以試驗人性的脆弱與堅韌。然而，面對各種衝擊天外飛來，竇娥下場如此，恐怕並不全然只與命運相關。

單單第一折裡，蔡婆的優柔寡斷盡顯無遺，竇娥與之共處長達十三年，沒理由不摸透婆婆底細，丈夫亡故以後，自然成為一家之主。兼之從小寄人籬下，長年養成一清二白的性格也是無可厚非。面對張驢兒問道：「你要官休？要私休？」竇娥二話不說選擇前者，一來相信自己，二來相信真理。可以說其固執是深化她惹人憐惜的原因，其固執也是催化她迎向終局的原因。

忠孝難兩全　情義我心知

錢鍾書所以認為竇娥抉擇不構成性格悲劇，在於傳統中國思想當中，關於美德總有高下分別。比諸忠孝兩難的時候，多半選擇忠（可見紀君祥《趙氏孤兒》）；情義兩難的時候，多半選擇義（可見白樸《梧桐雨》）。於是，一旦竇娥將貞節觀念置於一切之上，即使死亡迫近，也能夠毫不遲疑地從容赴義，因而缺乏像是馬克白夫婦那樣，陷於野心與仁愛之間難以自拔的糾結。

綜觀全劇，竇娥確實一條腸子通到底。無論面對婆婆再嫁、自己再嫁、惡霸要脅、昏官侵逼，心心念念全是「我將這婆侍養，我將這服孝守，我言詞須應口」，沒有半點猶豫（ 詳見P.59引文），使得性格不如莎翁筆下角色複雜。

然而，我們也不妨質疑錢鍾書等五四文人，對於文學理論亦存在高下偏見：悲劇優於喜劇，性格悲劇優於命運悲劇，詩優於劇，西方批評優於中國批評──於是一味將竇娥之冤套入西方理論檢視，得出「中國戲曲無悲劇」的斷語。