如果說， 雜劇奏響的是時代的黃鐘大呂， 那麼， 關漢卿就是歷史和聲深處至為沉重雄厚的旋律。

不只開山祖師而且集大成

元代北曲雜劇作品裡頭，一般認為關漢卿是最偉大的領銜人物。

無論創作時代抑或創作數量，在在領先其餘作家，素材之豐、範圍之廣、筆力之健，亦非他人所能企及。不少論者以湯顯祖與莎士比亞並稱，而關漢卿，甚至早了他倆三百餘年。

所謂「戲曲之父」，學者徐子方有這麼一段解讀──首先必須是該藝術形式的開創者或者起碼在開創過程中起了關鍵作用的人；其次，他的創作成就還必須是開一代風氣之先的大家──既是開創、又達巔峰，就是在其餘藝術領域亦不多見，關漢卿正好集此二者於一身。

人稱漢卿，不見汗青

可惜，史籍對於關漢卿的描述付之闕如。

民間文人大抵如此。過往儒者，個個斜槓青年，正職入仕，副業寫文。因為一官半職在身，死後列入名冊，作品亦隨之流傳。然而元劇作家如關漢卿，一來是漢族，二來是布衣，三來寫的是不入正典法眼的戲曲，如今資料零零落落。乃至漢卿二字，我們甚至不知是名、是字，還是號。人稱漢卿，卻不見汗青。

普天下郎君領袖  蓋世界浪子班頭

參照《梧桐雨》的政治興亡、《漢宮秋》的仕途悵惘，關漢卿倒是活在當下，甚且活得理直氣壯，儒法禮教從不在他考量範疇。近年一本暢銷著作《被討厭的勇氣》，似乎可以作為他的注腳。自稱「普天下郎君領袖，蓋世界浪子班頭」，可見長期生活在演劇圈中。從聽戲到票戲，從寫戲到做戲，成了他心之所繫。不難想像何以朱權《太和正音譜》列為雜劇之始，正因為躬踐排場、面敷粉墨，關很知道什麼角色演員能演，而什麼題材觀眾愛看。

可上可下，因為字字本色

性格如此，難免影響褒貶。朱權評價：「觀其詞語，乃可上可下之才。」所謂詞語，可以是劇本全貌，也可以是臺詞面目；所謂可上可下，可以是格調韻致，也可以是名實相符。朱權為文固然帶有歧見，我們亦不妨如此解釋：關的作品，寫朝廷而有朝廷氣象，寫民間而有民間風骨，武將說的是武將的話，寡婦唱的是寡婦的心──反而才是作為劇人的基本特質，那些傳統文學批評單就詩詞角度論斷，恐怕失之偏頗。

王國維《宋元戲曲史》則說「曲盡人情，字字本色」，完全切中關的長處。比諸王馬鄭白，較其散曲與劇曲，或有互通之處，一見而知文如其人。關的散曲與劇曲，單看文字則不免納悶，因為聲口實有萬千變化──就是不曾歷經表演訓練的人，純粹朗誦也能自然而然浮現角色氣性。

一個劇本能說能讀能唱能演

寫劇之難，還在同時兼顧敘事章法與舞臺調度。前者指的是如何組織情節，埋下伏筆、製造懸疑、有時插敘、有時逆轉，豐富層次縱深；後者指的是遷就劇團組織，演員多寡、上下場次、視聽效果、節奏張馳，在在影響操作流程。對比後期若干戲曲淪為文人宣洩思緒之用，關的諸多作品就是現今看來，不僅讀之興味勃勃，演來同樣行雲流水。

一生活了六十餘個人生

如此一代曲聖，一生創作高達六十餘本，題材橫跨悲劇、喜劇、公案、俠義、倫理、浪漫，單看《竇娥冤》與《救風塵》、《詐妮子》與《單刀會》，角色、筆觸、口吻、節奏千變萬化，難以置信出自一人之手。許多人說，湯顯祖是東方莎士比亞，那係從生卒年代與作品規模看來；僕竊以為，莎士比亞才是西方關漢卿，二人寫劇也寫詩、寫悲也寫喜、能編亦能導，同是「蒸不爛、煮不熟、捶不匾、炒不爆、響璫璫一粒銅豌豆」。

然而，矚目程度與取得成就不成比例的何止關漢卿？相較電視鋪天蓋地的漢代劇、唐代劇、宋代劇、清代劇，元代無論政治風俗經濟文化同樣鮮為人知。倘若戲劇最能反映社會，你我何妨從中窺視一絲半縷。以下揀選悲劇一齣（竇娥冤）、喜劇一齣（救風塵）以及散曲若干，試圖拼湊一代曲聖關漢卿。