细读关的剧曲与散曲，只觉天悬地隔，前者热血盈颅，后者多有妩媚缱绻之作。于是历来学者不乏质疑某某作品并非出自汉卿之手者，其实是模糊了词与曲、自述与代言、最佳原著剧本与最佳作词人的界线。写作《窦娥冤》的时候，关可以是窦娥、蔡婆，也可以是赛卢医、张驴儿；写作散曲的时候，关有时是自己，有时是歌女，不能一概而论。

自述与代言，双笔齐下

散曲系不含搬演、单纯歌唱的调子。无须氍毹（音渠余，地毯之意，代指舞台，因古代演剧多在地毯上）、戏服、妆发、道具，哪里有听众哪里就是舞台（甚至无须乐手，清唱亦可）。可以是简短的一支，称为小令；连缀的两三支，称为带过曲；或者意犹未尽，将同一宫调的几个曲牌筹组成套，称为套数。有些像是当今演唱会，几支蓝调连著唱、几支爵士连著唱、谈爱情的连著唱、谈亲情的连著唱，各自形成一个单元。

宋词当然也唱，却是文人相互酬唱，多半我手写我口、我口唱我心。元代文人的写作不是消遣、不是风雅，是为生计，写了以后交由歌妓表演，自然必须代拟情境口吻。一如李宗盛的作品，写给陈淑桦是陈淑桦的样子，写给莫文蔚是莫文蔚的样子，自弹自唱却是李宗盛的样子。关写杂剧，就是金马奖的最佳原著剧本；关写散曲，就是金曲奖的最佳作词人。

少女情丝种种　出自大叔之手

由此观之，散曲无论写作风格或表演模式，一派民歌气象。自然，《诗经》那些「关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑」一类作品，成了市场所需。终日流连银台玉楼的关汉卿，没理由不被音乐总监追著邀歌，留下大量男欢女爱题材的小令，也是情理之中。不必因此质疑，写作剧曲与写作散曲时的他是否精神分裂，反而更该赞叹写什么像什么的功力。身为剧作家，能在剧曲一人分饰多角；转为填词人，也能在散曲嵌入各种情境。就是男欢女爱，也有单恋与新婚之别，也有闺怨与离愁之分，也有少女与少妇不同声气。有的如「溪又斜，山又遮，人去也」直追陶诗境界；有的如「一春鱼雁无消息，则见双燕斗衔泥」则像宋词哀婉；有的如「怀儿里搂抱著俏冤家，揾香腮巧语低低话」，若不仔细比照上下文，就是出现在《金瓶梅》里也似无不可！

词人与歌人的相知相惜

曲自词而生，能够代言，当然亦可酬唱。除却「身历其境」地化身少女少妇，自剖难言情事，关汉卿也曾「跳出局外」地侧写歌女艺伎，描摹职涯百态。一个套数〈赠珠帘秀〉，纪录了他与名角珠帘秀的合作关系。你我不妨想像《救风尘》里的赵盼儿，原型即源自珠帘秀；而珠帘秀也可能成为《救风尘》写成以后的首位读者、首位演者。

该曲先从「轻载虾万须，巧织珠千串」寄物喻人，再从「金钩光错落，锈带舞蹁跹」藉物拟态，乍看写的是珠与绣，实则想的是珠帘秀。珠与绣迎光折射出的琉璃幻彩，即是珠帘秀于舞台上散放的艳异清辉。词人与歌人间的相知相惜，由此可见一班。全文精雕细琢，恰恰对应女演员纤丽外形；堂皇斑斓的描写底下，却也暗藏女演员的职场悲欢。

越过山丘　时不我与的哀愁

一如李宗盛能写〈阴天〉的寂寞寥落，亦能写〈 山丘〉的更年体悟，关汉卿写给歌女所唱是一个样，写给自己所唱是另一个样。单单一套〈不伏老〉（详见P.53概论），其酣畅淋漓、其自我解嘲，百分百体现对于宋词的挑衅──你要我走阳关道，我偏要过独木桥。过往文人避之唯恐不及的歌场舞榭（就是去了也不便大方承认），他倒是一副「你奈我何」的理直气盛。

人入中年，心随境转。不伏老即便不服老，已现「恰不道人到中年万事休」的端倪。进入〈四块玉．闲适〉此情更甚。头三阙一连以三个「闲快活」作结，全曲不见一冷言僻字，白描一幅归园田居景致，一新前期创作气象。尤其最末一段格调高华──贤的是他，愚的是我，争什么──可以是对鸡肠小肚的世俗所说，可以是对层层威逼的社会所说，感怀、感慨，又感人。

江山如画　一时多少豪杰

一二七六年，忽必烈吞金灭宋，关汉卿趁机南访。见到杭州纷纷扬扬，与一辈子生长的北地大不相同，提笔写下一套〈南吕．杭州景〉。一般认为，此番旅游经验，也是促成《窦娥冤》设景楚州的原因。历经国破，江南山河俱在，只见「望钱塘江万顷玻璃。更有清溪绿水，画船儿来往闲游戏」，顿时关的散曲，则不单具备文学意义，尚且具备史料意义，供人遥想当年。

元代汉族文人正是如此。因为没有官衔，所以不入史册；因为潦倒逍遥，所以乏人闻问，生平都得通过蛛丝马迹深思细掘。那些我手写我口、我口唱我心的词家尚且如此；何况代他者立言、诉对方故事的剧人？然而，兴许关汉卿并不介意。他的气魄，早在《窦娥冤》里、在《救风尘》里，在诸多散曲作品里。毕竟──贤的是他，愚的是我，争什么？