疫情罩顶，戏院紧闭，各家片商无不面临损益难关，纷纷推迟档期。戏剧作为文学一类，不同于诗歌、散文、小说， 作的时候自由，读的时候自由，须得通过商场机制检验，始能存活于当下，枉论见闻于后世。而窦娥故事所以能够搬演再搬演、改编再改编，就是大字不识几个的升斗小民，也知道六月飞霜、顺水推船的典故，不可不谓渗透人心。

是家庭通俗剧　也是社会公案剧

窦娥之冤，冤在忠孝节义一应俱全，却在现世不安稳的前提底下，落得个岁月不静好。因为四十两银子的债务，小小端云卖作蔡家童养媳，改名窦娥。也曾举案齐眉，而后丈夫病死；也曾婆慈媳孝，可惜好景不常。因为婆婆几个闲钱，终究引狼入室，触发连串危机。尤有甚者，公权力无从发挥作用，窦娥心愿只能一退再退，退到冀望来生真相得以大白。

余秋雨试析杂剧两大精神主调，一是倾诉整体性的郁闷和愤怒，二是讴歌非正统的美好与追求。关的作品多半属于前者。

一如当今影坛，法庭题材为数众多，几独立成一个类型，元曲之中，公案同样受到欢迎。毕竟当朝尚武轻文，诸多官吏可能甚至胸无点墨，导致弊端丛生。通过戏剧，百姓得以投射自我，进而一吐怨气，此即悲剧洗涤人心效果。

笑著笑著就哭了　哭著哭著就笑了

窦娥是否感天动地似无疑问，然而，窦娥是否「本格悲剧」却曾经引发讨论。

缘起王国维于《宋元戏曲史》中如此写道：其最有悲剧之性质者，则如关汉卿之《窦娥冤》、纪君祥之《赵氏孤儿》。剧中虽有恶人交构其间，而其赴汤蹈火者，仍出于其主人翁之意志。即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。往后钱钟书却反驳道：中国戏曲家在悲剧创作上是失败者。

固然，杂剧碍于演出模式（戏曲是门综合性的艺术，戏曲剧场也是个综合性的场域，来到这里不单单要听戏，还要与朋友联系感情，因而边看边聊边吃边喝不但是家常便饭，更是理所当然），难如欧美剧场个个都正襟危坐、全神贯注，势必安排若干插科打诨，始能吸引看客。比诸《窦娥冤》一剧，包括赛卢医自介「死的医不活，活的医死了」、桃杌自曝「来告状的，就是我衣食父母」，不过都是小小的滑稽桥段，并不影响整体悲剧含量。

©王盈颖/ 旅读

窦娥不够冤？重理悲剧定义

两位学者展开长达半世纪的学术争辩（尽管王国维早于一九二七年投湖自尽，这场对话只限单向讨论），援引西方理论检视中国戏曲，症结有二：一、窦父高升归来、重审冤案，楚州大旱三年的真相水落石出，削弱力道；二、窦娥际遇偏向造化弄人而非性格缺陷，使她缺乏内在挣扎，行为过于被动且单一。

众所周知，中国喜好团圆结局，就是明代传奇动辄四、五十出（详见P.122「一年读罢」专栏），生旦二人千里乖隔、命途多舛，情节最终必成眷属。而《窦娥冤》碍于杂剧四折体例，关汉卿偏偏将她指天骂地的高潮段落放在第三折，单只为了父女人鬼能够重圆，造成第一、第二折场次拥挤、线头繁多，结构大抵看来不甚匀称。没能在正反搏斗、天人对峙最紧绷的时刻戛然而止，留待观众步出剧场以后自行回味寻思，确实是《窦娥冤》一大遗憾。

如果蔡婆不软弱　窦娥不固执⋯⋯

其次，窦娥经历确实大多属于命运悲剧。即使在第一折开初，赛卢医、张驴儿尚未登场，单单七岁卖作养媳、十八岁丈夫亡化，便足够她自问自答「窦娥也，你这命好苦也呵」，枉论种种人善得人欺的遭遇，彷彿天将降大任于斯人也，必先苦其心志，用以试验人性的脆弱与坚韧。然而，面对各种冲击天外飞来，窦娥下场如此，恐怕并不全然只与命运相关。

单单第一折里，蔡婆的优柔寡断尽显无遗，窦娥与之共处长达十三年，没理由不摸透婆婆底细，丈夫亡故以后，自然成为一家之主。兼之从小寄人篱下，长年养成一清二白的性格也是无可厚非。面对张驴儿问道：「你要官休？要私休？」窦娥二话不说选择前者，一来相信自己，二来相信真理。可以说其固执是深化她惹人怜惜的原因，其固执也是催化她迎向终局的原因。

忠孝难两全　情义我心知

钱钟书所以认为窦娥抉择不构成性格悲剧，在于传统中国思想当中，关于美德总有高下分别。比诸忠孝两难的时候，多半选择忠（可见纪君祥《赵氏孤儿》）；情义两难的时候，多半选择义（可见白朴《梧桐雨》）。于是，一旦窦娥将贞节观念置于一切之上，即使死亡迫近，也能够毫不迟疑地从容赴义，因而缺乏像是马克白夫妇那样，陷于野心与仁爱之间难以自拔的纠结。

综观全剧，窦娥确实一条肠子通到底。无论面对婆婆再嫁、自己再嫁、恶霸要胁、昏官侵逼，心心念念全是「我将这婆侍养，我将这服孝守，我言词须应口」，没有半点犹豫（ 详见P.59引文），使得性格不如莎翁笔下角色复杂。

然而，我们也不妨质疑钱钟书等五四文人，对于文学理论亦存在高下偏见：悲剧优于喜剧，性格悲剧优于命运悲剧，诗优于剧，西方批评优于中国批评──于是一味将窦娥之冤套入西方理论检视，得出「中国戏曲无悲剧」的断语。