細讀關的劇曲與散曲，只覺天懸地隔，前者熱血盈顱，後者多有嫵媚繾綣之作。於是歷來學者不乏質疑某某作品並非出自漢卿之手者，其實是模糊了詞與曲、自述與代言、最佳原著劇本與最佳作詞人的界線。寫作《竇娥冤》的時候，關可以是竇娥、蔡婆，也可以是賽盧醫、張驢兒；寫作散曲的時候，關有時是自己，有時是歌女，不能一概而論。

自述與代言，雙筆齊下

散曲係不含搬演、單純歌唱的調子。無須氍毹（音渠餘，地毯之意，代指舞臺，因古代演劇多在地毯上）、戲服、妝髮、道具，哪裡有聽眾哪裡就是舞臺（甚至無須樂手，清唱亦可）。可以是簡短的一支，稱為小令；連綴的兩三支，稱為帶過曲；或者意猶未盡，將同一宮調的幾個曲牌籌組成套，稱為套數。有些像是當今演唱會，幾支藍調連著唱、幾支爵士連著唱、談愛情的連著唱、談親情的連著唱，各自形成一個單元。

宋詞當然也唱，卻是文人相互酬唱，多半我手寫我口、我口唱我心。元代文人的寫作不是消遣、不是風雅，是為生計，寫了以後交由歌妓表演，自然必須代擬情境口吻。一如李宗盛的作品，寫給陳淑樺是陳淑樺的樣子，寫給莫文蔚是莫文蔚的樣子，自彈自唱卻是李宗盛的樣子。關寫雜劇，就是金馬獎的最佳原著劇本；關寫散曲，就是金曲獎的最佳作詞人。

少女情絲種種　出自大叔之手

由此觀之，散曲無論寫作風格或表演模式，一派民歌氣象。自然，《詩經》那些「關關雎鳩，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑」一類作品，成了市場所需。終日流連銀臺玉樓的關漢卿，沒理由不被音樂總監追著邀歌，留下大量男歡女愛題材的小令，也是情理之中。不必因此質疑，寫作劇曲與寫作散曲時的他是否精神分裂，反而更該讚嘆寫什麼像什麼的功力。身為劇作家，能在劇曲一人分飾多角；轉為填詞人，也能在散曲嵌入各種情境。就是男歡女愛，也有單戀與新婚之別，也有閨怨與離愁之分，也有少女與少婦不同聲氣。有的如「溪又斜，山又遮，人去也」直追陶詩境界；有的如「一春魚雁無消息，則見雙燕鬥銜泥」則像宋詞哀婉；有的如「懷兒裡摟抱著俏冤家，搵香腮巧語低低話」，若不仔細比照上下文，就是出現在《金瓶梅》裡也似無不可！

詞人與歌人的相知相惜

曲自詞而生，能夠代言，當然亦可酬唱。除卻「身歷其境」地化身少女少婦，自剖難言情事，關漢卿也曾「跳出局外」地側寫歌女藝伎，描摹職涯百態。一個套數〈贈珠簾秀〉，紀錄了他與名角珠簾秀的合作關係。你我不妨想像《救風塵》裡的趙盼兒，原型即源自珠簾秀；而珠簾秀也可能成為《救風塵》寫成以後的首位讀者、首位演者。

該曲先從「輕載蝦萬鬚，巧織珠千串」寄物喻人，再從「金鉤光錯落，鏽帶舞蹁躚」藉物擬態，乍看寫的是珠與繡，實則想的是珠簾秀。珠與繡迎光折射出的琉璃幻彩，即是珠簾秀於舞臺上散放的豔異清輝。詞人與歌人間的相知相惜，由此可見一班。全文精雕細琢，恰恰對應女演員纖麗外形；堂皇斑斕的描寫底下，卻也暗藏女演員的職場悲歡。

越過山丘　時不我與的哀愁

一如李宗盛能寫〈陰天〉的寂寞寥落，亦能寫〈 山丘〉的更年體悟，關漢卿寫給歌女所唱是一個樣，寫給自己所唱是另一個樣。單單一套〈不伏老〉（詳見P.53概論），其酣暢淋漓、其自我解嘲，百分百體現對於宋詞的挑釁──你要我走陽關道，我偏要過獨木橋。過往文人避之唯恐不及的歌場舞榭（就是去了也不便大方承認），他倒是一副「你奈我何」的理直氣盛。

人入中年，心隨境轉。不伏老即便不服老，已現「恰不道人到中年萬事休」的端倪。進入〈四塊玉．閒適〉此情更甚。頭三闕一連以三個「閒快活」作結，全曲不見一冷言僻字，白描一幅歸園田居景致，一新前期創作氣象。尤其最末一段格調高華──賢的是他，愚的是我，爭什麼──可以是對雞腸小肚的世俗所說，可以是對層層威逼的社會所說，感懷、感慨，又感人。

江山如畫　一時多少豪傑

一二七六年，忽必烈吞金滅宋，關漢卿趁機南訪。見到杭州紛紛揚揚，與一輩子生長的北地大不相同，提筆寫下一套〈南呂．杭州景〉。一般認為，此番旅遊經驗，也是促成《竇娥冤》設景楚州的原因。歷經國破，江南山河俱在，只見「望錢塘江萬頃玻璃。更有清溪綠水，畫船兒來往閒遊戲」，頓時關的散曲，則不單具備文學意義，尚且具備史料意義，供人遙想當年。

元代漢族文人正是如此。因為沒有官銜，所以不入史冊；因為潦倒逍遙，所以乏人聞問，生平都得通過蛛絲馬跡深思細掘。那些我手寫我口、我口唱我心的詞家尚且如此；何況代他者立言、訴對方故事的劇人？然而，興許關漢卿並不介意。他的氣魄，早在《竇娥冤》裡、在《救風塵》裡，在諸多散曲作品裡。畢竟──賢的是他，愚的是我，爭什麼？