眾所周知，世上存在著三大古典戲劇型態。只有這三種戲劇樣式，是在沒有明顯受到其餘外來影響之下，獨立發展孕育至成熟面目的，它們是古希臘戲劇、印度梵劇以及中國戲曲。在戲曲發展長河當中，一般又以元代北曲雜劇係為首個成熟完整的搬演型態，幾乎可以說，自它出現以後，中國戲曲大體已步入穩定的發展期了。

寫劇之難，難在諸如此類

可惜的是，長久以來，雜劇獲得矚目的程度與其取得的成就幾乎不成比例。以時間論，向上相比唐詩宋詞，向下相比明清小說，元曲幾被淹沒。儘管唱詞有了音樂為底，朗朗上口程度尤有過之，如今能夠信口捻來幾句小令者寥寥無幾。以文類論，雜劇作為市井娛樂，對照正典歌賦，又上不得臺盤。以心態論，元人為了生計而寫，又與「詩言志，歌詠言」的自由創作有了先入為主的距離。

然而，就創作模式而言，完成一齣雜劇的難度，恐怕詩詞小說都難以望其項背。一，作者須得兼善散文與韻文；二，作者須得兼善自述與代言；三，作者須得兼善音律與科白；四，作者須得兼善官話與俗語；五，作者須得兼具導演意識，始能迴避若干劇場時空限制。同時，作品還得通過商場機制審核，層層疊疊，一點不能馬虎。

觀眾面前耍大刀

其實，宋金也有雜劇，只是此雜劇非彼雜劇，形式趨近當今綜藝節目，由諸多單元連綴而成，有開場、有說書、有歌唱、有搞笑，雜而劇之。既是說書，可以見得採用敘事體裁。元雜劇所以是成熟完整的搬演型態，在於不再藉由旁白之口演講故事，而係演員自說自話、自吹自擂、自動自作，從敘事體轉為代言體。

除卻賓白（臺詞），戲劇有一基本元素：動作。陶宗儀《輟耕錄》記載「魏長於念誦，武長於筋斗，劉長於科汎」，意即魏、武、劉三位演員，分別擅長臺詞、特技與動作。由此得知，當時觀眾已有一定審美程度，且特技與動作是觀演過程不可或缺的重點。宋代瓦舍裡頭，說唱與馬戲比鄰而居、日夜登臺，彼此影響之下，演員習得若干雜耍能力如翻筋斗、舞大刀，也是意料中事。凡此種種，使得元雜劇的戲劇成分日益完備。

關了科舉場，開了演劇門

元朝建國九十七年，其間僅僅舉辦一次科舉。儒生自幼四書五經、孔孟之道，為的不過就是學而優則仕。然而元政府尚武輕文、儒教鬆綁，等於眾多文人賴以維生的機制遭到阻斷，又無其餘一技之長，只能將一身談詩論藝的功夫發洩在戲劇寫作上頭。畢竟，這是眼前少數能夠學以致用、少數能夠一吐鬱悶、少數能夠換得溫飽的工作了。

天時、地利與人和，孕育雜劇百花盛放景象。一來作者來自各行各業，二來漢族禮教不再嚴密，三來須得應和大眾口味，雜劇一反前朝文學的從容雅緻，散放強大的通俗魅力，反而拉近與善、與惡、與現實的距離。無論從語言角度、史料角度、社會角度，相較漢賦唐詩宋詞，更能反映當時生活全貌。從前，讀李杜的詩收獲的是李杜的人生；如今，讀漢卿的劇收獲的是烈女、俠女、癡情女的人生。

你可聽見民眾的歌聲？

當然，為了生計而寫，興許能夠產出創作。然而元劇所以成為一代文學，正是因為它們不全只是創作，還是傑作。傑作就不能單純為了生計了。

如〈詩經．序〉所言，文學源於「在心為志，發言為詩，情動於中而形於言，言之不足，故嗟歎之，嗟歎之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也」，如果說漢賦是言、唐詩是嗟歎、宋詞是咏歌，那麼雜劇則是手舞足蹈了。究其源頭，成為傑作必須有志在心，始能發言為詩。元代作家的心志，則很可能因為社會不公。

受時代壓迫，譜時代樂章

儘管朝廷沒有明文頒布四等人制，鑑於漢族與蒙古人數高下懸殊，包括勞役、賦稅、法制、升遷方面，皆按蒙古、色目（西域各族）、漢人（金朝漢人）與南人（南宋漢人）四等而有落差，比諸漢族殺人得償命、蒙古殺人則受刑。如此一來現實威逼，無論寫作的人與觀演的人，紛紛遁入勾欄瓦舍，尋求暫時的避世（豔段一類的滑稽短劇）或正義的寄託（公案劇如《竇娥冤》十分盛行）。雜劇有其生存條件，缺一不可，電光石火之間成就文壇／劇壇輝煌。可惜通俗文學、民間文人素來不受重視，不但現存劇目僅有史冊著錄的五分之一，作家背景同樣湮沒無聞，增加後世研究困難。